朝闻道 夕死可矣
——论电影《长城》的祸乱
文/玉龙堂主郭怀玉
前言
近年来，中国电影市场规模已经是全球第二了，归结于银幕总量都提升以及消费升级的因素会多一些。平心而论，中国电影的讲故事能力并没有太大的提升，甚至有了下降的趋势——《爸爸去哪儿》、《煎饼侠》、《小时代》、《后会无期》、《摆渡人》等一批脱离电影本质等现象级国产片，遭受到国内观众和国外媒体的炮轰，其实就是因为没有把【故事】讲好。
比较一下我们的邻国电影工业，例如韩国、印度等，这几年依旧有非常受国内观众追捧的电影，例如韩国的《釜山行》、《孤胆特工》、《辩护人》，印度的《摔跤吧，爸爸》、《三傻大闹好莱坞》等影片获得很好的口碑和票房，很多观众都在观影的时候感动到哭！这就是故事感动来观众，引发了影迷的情感共鸣，他们将人公的遭遇与成长影射进自己的生活与情感世界。
好莱坞的一系列编剧理论大师，都是从【心理学】的角度来研究电影剧本的结构和内涵。例如，艾瑞克.艾德森在【故事策略】中塑造引发共鸣的主人公性格和境遇的9个特征，以及设计电影故事的23个段落；悉德.菲尔德规范【戏剧性需求】和【情节点】；罗伯特.麦基规范【电影主题】的表达公式；布莱克.斯奈德创设15个故事节拍，甚至将电影【故事梗概】都设定了详细的【表述模版】；克里斯托夫.沃格勒提炼了【英雄之旅】的12个阶段等。他们都从捕捉和满足观众心理需求的角度来规范电影剧本写作的。可以这样说美国的绝大多数的著名编剧、导演、制片人都系统的学习了经典电影编剧理论，如乔治.卢卡斯，詹姆斯.卡梅隆，斯皮尔伯格、肯.诺兰等等。
中国的电影编剧在写作实践中，往往不容易自觉接受好莱坞的理论模式，这与中国电影具备中国文学美学的强大基因有着紧密的关联性。我们回顾一下中国的古代文学的美学特征，例如“情景交融的美学意蕴”中的触景生情、同情共鸣、移情感受三种形式；“中和”的审美意蕴中，强调人与自然界的融合，特别是孔子以其“中和”美的思想，提出的“乐而不淫，哀而不伤”的命题为后世文学审美奠定了基本原则和标准；采用“比兴”修辞手法形成独特美学风格，比如说《诗经》的“比兴”中就含有“引譬连类”的思维特色，如《周易》立象尽意取譬明理的思维特征，其他文学作品中以“比兴”而提倡艺术的寄寓深永、含蓄而富有韵味、意境等等。这些文学美学基本上都强调人的情感与自然、与环境的“融合”，很少强调激烈“冲突”和“对抗”。
而好莱坞经典电影编剧理论，强调对抗冲突。悉德.菲尔德的经典编剧理论的语句之一就是：“没有冲突，就没有动作；没有动作，就没有人物；没有人物，就没有故事；没有故事就没有剧本。动作就是人物。戏剧就是冲突。”艾瑞克.艾德森在《故事策略》中进一步强调了构筑电影有效冲突的7个基本要素：冲突必须激烈；冲突必须可见；冲突必须凶险；冲突必须不断发展和升级；冲突必须令观众意外；冲突必须令人信服；冲突必须以有意义的方式解决等。冲突是所有剧本等心脏和灵魂。布莱克.斯奈德说：“主角不能被诱入、骗入或不知不觉地进入第二幕。主角必须自己做决定。这使他成为必然的主角——他积极主动的推动故事冲突。”这些好莱坞膜拜【冲突】的理论，与中国儒家诗学，音乐中“含而不露，哀而不伤”的美学基调是对抗的。
同时，中国电影发展脱胎于中国的传统戏曲，例如，1905年中国第一部电影《定军山》就是著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。中国戏曲艺术的文化根基还是中国传统文学，因此，在中国戏曲的美学理论中，“虚拟和写意”的文学美学特征具有强大生命力。受戏曲美学影响的中国电影有一大批的代表作品，如费穆的【小城之春】被称为开启中国“诗化电影”的先河，其实就是对中国文学美学的一种回归和遵循。然而，电影之所以是“第七艺术”，它的本质是要以“动作”来表达故事。它与中国人“点到即止”的含蓄内敛的审美准则大相径庭。
我们知道，世界电影史是从【默片时代】走向【有声电影】时代的。也就是说，电影最初只需要表演动作给你看，可以不要语言，配音。默片时代最伟大的电影艺术家查理.卓别林曾经说过，声音是对动作的破坏，他极力反对无声电影向有声电影的跨越。卓别林的电影，全世界人民都能看懂，他不需要说任何一句话，都能让观众感知他的爱怒哀乐，随着他的肢体表演而情绪起伏。这正是揭示了电影本质是动作。
从上述电影的本质和经典电影编剧理论的角度来纵观中国电影，我认为当前中国电影总体品质低俗的困局和症结，正是因为中国电影人没有严格遵从电影艺术的自身规律和特点，而过于随心所欲的创作或者过多的受制于中国传统文学美学和戏曲理论的束缚，写不出好故事，就拍不出好电影。今天，我们以张艺谋电影新作《长城》的编剧艺术出发，来聊一下这部电影编剧的缺陷及对中国电影发展导向的祸乱。
一、失焦的主题：贪婪or信任
每一部电影都应该阐述【唯一】的主题。美国编剧大师拉约什.埃格里在《编剧的艺术》中十分强调主题（他称之为“前提”）的重要性。他说，每部戏都需要有一个主题，如《罗密欧和朱丽叶》的主题是“伟大的爱情战胜一切，甚至是死亡”；《麦克白》的主题是“冷酷的野心导致自身的毁灭”，《奥赛罗》的主题是“嫉妒毁灭所爱的对象，也毁灭自身”等。他认为，一个具有两个主题的戏，一定是混乱的。
那么电影《长城》到底想讲一个什么故事呢？它的主题是否【唯一】和明确呢？我们回顾一下【百度百科】中这部电影的故事梗概：【中国的古代，以人类为饵食的怪兽——饕餮，每六十年便会集结到人类的领地觅食，捍卫领土的人类军团铸造长城的目的也是为了抵御怪兽的入侵。来到中国寻觅黑火药发财的外国雇佣军威廉·加林与佩罗· 托瓦尔，因为一次偶然的机会误打误撞进入了长城，认识了对抗饕餮的中国无影禁军，也见证了无影禁军的精锐和勇敢，并被这群战士之间的信任和牺牲所感动，威廉·加林义无反顾地加入到了共同守护人类的战斗当中。然而，在对抗的过程中，他们却发现饕餮大军不断进化，到最后已经能够从长城打进皇宫，一场大战也由此拉开。】
根据上述的故事梗概，按照布莱克.斯奈德的故事15段落的模式来分析，该电影中的A故事是，威廉.加林和佩罗.托瓦尔来到中国盗窃黑火药，遇到禁林军中的巴拉德。他们三人之间到合作与分化，是围绕着“黑火药”来写的。巴拉德最后一个人想独吞黑火药，返程途中抛弃了托瓦尔，自己却被黑火药炸死。B故事是威廉与林将军互相爱幕，最终他加入禁军队伍，与饕餮决战。故事的主题，应该在B故事中有所揭露。斯奈德在《救猫咪3》中继续深入的指出：A故事是主角的“实体目标”，是他想要的。B故事是这个主角的“精神目标”，是他需要的。
那么B故事中，用什么揭示主题呢？
在这部电影中，饕餮是“贪婪”的象征。根据影片人物王军师的阐述：由于2000多年前一位皇帝的贪婪无度，令民不聊生，激怒了上苍，天降陨石击中钩吾山，绿光中释放出了饕餮，以此告诫世人，贪婪的后果。无影禁军打败饕餮就是意味着人类要战胜贪婪，而男主角威廉偷黑火药就是源于贪婪的欲望，男主角加入禁军打败饕餮兽王，也就最终战胜了自己心中贪念，实现了自身价值观的提升。事实上，女主角林将军也在他捕捉到饕餮怪兽样本昏迷后，告知他，黑火药威力很大，人类的贪婪和饕餮并无区别。让他忘记所看见的黑火药的威力。这是电影【原本】应该呈现出来的主题思想——放下贪婪的欲望，按照罗伯特.麦基在【故事】一书中指出的主题（他称之为主控思想）必须能用一个句子表达。这个主题句子由“价值+原因”来表达故事的核心意义——价值，是指具有正面或者负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中；原因，是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或者负面价值的首选因素。基于上述的故事梗概，根据罗伯特麦基的【电影主题=价值+原因】的编剧理论公式，电影【长城】的主题，我将其提炼为——【人类应该战胜自己内心的贪婪，因为贪婪是无止境的，它将引导人类走向毁灭】。
然而，不幸的是，电影《长城》的编剧们几经修改，加上张艺谋导演的多次调整，最终在影片中却无厘头的锁定【信任】这个主题，让人难以忍受！影片在第36分钟20秒左右的时候，景甜饰演的林将军和马达戴蒙饰演的威廉公开的用台词探讨【信任】这个主题——林将军说：“信任，彼此之间的相信。我们这支军队，不为钱和食物而战，我们的牺牲更有意义，我们以信任为旗帜，彼此支持，互相信任，不论何时，不论何地”。威廉说，“你说的对，但是我不想跳。我能活到今天，就是因为只信自己”。林将军说，“其实你信别人，就是相信自己”，威廉说，“你说的对，我们不是同类人”。此后，在电影58分19秒左右的时候，威廉因为捕捉饕餮昏迷，苏醒来的时候，林将军问题，当时为什么要主动跳下长城去捉怪兽，威廉说，“信任，对吗？”然而，此刻林将军说起来黑火药，她说“人类的贪婪与饕餮并无区别”。电影的结局处，在只剩一支火药箭的情况下，林将军说，“我苦练一生，只为此战，信任”，威廉回应说，“我们相互信任”。然后两人拉着绳索跳出高塔，将磁石和火药枪投向饕餮兽王，最终消灭了兽王。
这种直接用台词方式来表达电影【主题】的方法，是受到很多电影编剧大师批判的。罗伯特.麦基就曾经说过，“在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界”。同样的，拉约什.埃格里在《编剧的艺术》一书中指出：“你永远不应该在你剧中的对话里提到你的主题（前提），但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它”。埃格里所说的证明，就是要通过“动作冲突”去展示它，而不是用“语言”来表达。而电影《长城》的剧本，显然是触犯了这个编剧的【戒律】，非常说教的、直露的把【信任】挂在嘴边，把观众当做了智商低能的人。再次提醒一下，看着卓别林的无声电影即使是年幼的儿童，文盲的妇孺都能明白电影主人公的立场和态度。用大段台词来表达电影主题，只能说明电影编剧的水平低下。
正如编剧大师艾瑞克.艾德森在【故事策略】的经典编剧理论中指出，“任何电影故事的主题通常可以在主人公的人性弱点中找到”，“当编剧塑造某些虚构的主人公面对令人怯步的旅程时，他会给人物添上些许个人缺陷或缺点。于是一路上当主人公为了实现他的故事目标而奋力克服这些缺点时，电影的主题也随之浮现”。
由此可见，如果电影《长城》的编剧们要把【信任】当做是电影主题，那么就应该要好好的着墨于【互相猜忌】带来的恶果，要通过故事中人物动作冲突来展示。例如剧情改编成：主人公与禁军内部将帅之间，因为互相猜忌，无法团结一致去战斗。朝廷之上的大臣们也因为猜忌主人公，而无法决断出一个打败饕餮的方案，最后在林将军和威廉的努力下，让大家互相信任，团结一致，杀死了饕餮兽王。那么主题就十分突出了！
但是，我们在观影的时候显然没有看到这些剧情，【信任】这个主题被教条式的灌输给了观众，不禁的令人思考——打败饕餮，是靠 【信任】吗？主人公与伙伴之间，原本非常缺乏信任吗？主人公的内心之旅成长弧线中，突出了信任的重要性吗？如果按照电影中以【信任】为主题，按照电影【主题=价值+原因】的公式做表述，可能概括出来的一句话就是：【人类应该彼此信任，因为唯有互相信任，才能打败贪婪的怪兽饕餮，拯救濒临毁灭的人类】，句子虽然通顺了，可惜电影情节不是按照这个思路设计的。
编剧理论大师拉约什.埃格里指出，“有一件事需要牢记：没有任何主题（前提）是普遍真理。贫穷不一定就导致犯罪。但是如果你选择了这个主题（前提），对你来说它便成为了真理。这一原则支配着所有主题（前提）”。同时他也明确指出，“一个具有两个主题（前提）的戏一定是混乱的”。电影《长城》的主创团队，既想说明饕餮的出现是“以此告诫世人，贪婪的后果”（王军师的台词），“人类的贪婪与饕餮并无区别”（林将军的台词），用生硬的说教来告知【信任】的电影主题，故事情节设计完全没有围绕的明确的主题展开冲突发展，导致故事情节单薄，主人公戏剧性需求不清晰、不迫切，由此可以说电影 《长城》主题是失焦的。
二、弱化的主角：景甜or戴蒙
电影的主角是如何确定的？ 斯奈德在《救猫咪》编剧宝典中指出：“理想的主角是在那种情景下带来最大冲突、最长情感历程及大家都支持的原始目标的人”。参照这个理论指导，景甜饰演的林将军和马特.戴蒙饰演的威廉相比较而言，似乎威廉更应该是故事主角。首先，他带来的冲突最大——他有与伙伴托瓦尔之间的情感冲突，有与饕餮战斗的敌我冲突，有是否参加决战的心理冲突，以及对于【相信自己】与【相信他人】之间的信仰冲突；其次，他的情感历程要更长一些，他从原计划偷窃黑火药，到闯入长城禁林军的阵营，并决定留下来帮助禁林军消灭饕餮兽王。再次，他的原始目标是生存与死亡恐惧，即他要克服死亡恐惧，在与饕餮的战斗中生存下来。但是，威廉这个主角是否塑造成功了呢？
按照悉德.菲尔德的经典编剧理论，关于主人公必须具备的四个特质：1）强有力和清晰的戏剧性需求；2）有独特的个人观点；3）有一种特定的态度；4）经历过某种改变或转变。
什么是戏剧性需求？悉德.菲尔德经典理论对它的定义是：在剧本中人物期望赢得、攫取、获得或达到的目标。戏剧性需求是主人公在影片中不断积极行动的内在和外在的最强源动力。
我们发现，威廉的戏剧性需求——杀死饕餮兽王，并不是“强有力和清晰”的。换句话说，杀死饕餮兽王不是威廉必须要做的事情，主人公在这件事情上押上去的赌注并没有随着故事的推进而加深。假设剧情改编一下：在赶赴汴梁之前，男主角威廉与女主角已经发生了两性关系，男主角深深的爱上了女主角，且愿意为她牺牲。那么，在女主角坚持要去汴梁救皇上并杀死饕餮兽王，威廉“保护所爱之人”的原始目标，他的赌注就是在加大——不去杀兽王，可能导致爱人牺牲！那么，他在高潮部分的戏剧性需求就会变得“强有力和清晰”——杀死饕餮兽王，拯救自己的爱人。
从戏剧性需求的角度来说，景甜饰演的林将军的目标始终是不变的，就是杀死饕餮兽王。但是，随着与饕餮战斗的冲突上升和加剧，她的在冲突对抗中的“赌注”也并没有增加。而男主角威廉的戏剧性需求，从一开始的偷窃黑火药，到转变为杀死饕餮兽王，故事没有给予足够的、令人信服的理由。而且，一个非常重要的败笔是，主人公威廉的戏剧性需求转变——【主动】加入猎杀饕餮的战斗——发生在电影第52分钟的时候，非常的晚。悉德.菲尔德明确指出，故事的主人公戏剧性需求可以发生改变，但是通常发生在第一情节点，也即故事的真正开端。因为戏剧性需求是推动人物沿着故事线发展的动力。
参加杀死饕餮兽王的战斗是有性命危险，是什么让威廉押下如此大赌注？因为他爱慕林将军吗？因为他怕出丑／好面子，为了向林将军证明自己不是贼吗？还是他不杀死饕餮兽王，人类要毁灭？电影里都没有通过人物动作展示来突出强调任何一个“赌注”。电影里威廉曾说，“过去的战斗毫无意义，只是贪婪”，要求托瓦尔留下来一起战斗，遭到巴拉德用机关打晕。后来，饕餮越过长城，威廉被释放出来，他本可以自由离开，却选择了要留下来战斗。他得知林将军城气囊球去汴梁战斗，威廉问，“能打胜吗？”军师说，“兽王不死，我们都会死。回家吧，把你看到的一切，告诉世人，大难降至”。于是威廉选择了与军师一起乘气囊球飞去汴梁战斗。从这些故事情节都设置，我们可以看出来，威廉要杀死兽王不是他原本既定的“强有力和清晰”的戏剧性需求，而是形势所迫作出的一个决定。这显然是违背了经典电影编剧理论关于主人公要“积极主动”的推动冲突发展的规律。
此外，依据艾瑞克.艾德森在《故事策略》所总结的塑造主人公引发观众情感共鸣的人格特征和故事情景的9个要素——1）勇气；2）不公平的伤害；3）本事；4）幽默；5）善良；6）身处险境；7）受到朋友和家人的深爱；8）努力；9）执着——来衡量一下电影《长城》的主人公是否丰满和具有深度。对照一下男主角威廉：1）勇气，威廉一开始有勇气，首次饕餮入侵他能主动的加入战斗，但是后来很多场面都不是有他来主导推动剧情的，甚至在去汴梁之前，他问王军师，“能战胜吗”，依旧表现出迟疑和犹豫；2）不公平的伤害，影片中表现为威廉去劝诫伙伴托瓦尔参加战斗，却被巴拉德陷害，林将军误解他是盗窃黑火药的现行犯；3）本事，威廉也有，他箭法出神入化；4-5）幽默、善良，这两个性格特征可以体现在威廉胜利后回来释放伙伴托瓦尔；6）身处险境，应该说一直有被禁林军以盗窃杀害以及被饕餮巨兽杀死的可能性；7）受到朋友和家人的深爱，这一点没有很好的体现。托瓦尔在盗窃黑火药得手后，与巴拉德一起直接抛弃了他。事实上，遭受伙伴的抛弃，是非常不利于主人公形象塑造的；8-9）努力、执着，是特指主人公【主动】积极推进故事发展，影片中威廉也不能算有此特征。
依据上述的引发观众共鸣的人物性格塑造和故事情景的9个因素，似乎威廉具备了5个因素，相对与景甜饰演的林将军，算是比较丰满的。但是，威廉虽然表现出一定的主动性，戏剧性需求动力却不足，许多时候他都是【被动】作出选择，重大战斗的行动决定都是有殿帅林将军等作出的，他毕竟是一个外邦的【闯入者】，他的局外人身份导致了他无法在与饕餮战斗的过程中，采取积极行动。
影片设置一个马特戴蒙饰演的外邦人威廉作为整个故事的主角，同时设置一个中国明星景甜饰演的角色作为禁林军的殿帅，这本身就是分散了戏份，无法集中展示男主角的戏剧性需求。因为影片中，禁林军是对抗饕餮巨兽的主力军，指挥权在女主角林将军的手中。影片中林将军的人物心理几乎没有成长和发展，始终都是一个正面的形象，某种意义上，她是威廉的“导师”，将信任的理念传播给他，帮助他成长。
这部电影之所以表现出力量单薄的主人公戏剧性需求，其本质原因就是由于这是一个由美国人设计的电影故事原型，却要到中国长城来讲述故事，而整个战斗过程中，饕餮怪兽属于主动进攻型，禁林军和主人公威廉属于积极防守型，因此在故事情节设置上，也明显限制了主人公的主动出击的可能性。此外，影片还要兼顾中美两国的明星演员阵容的戏份比例和搭配，最终导致了主人公威廉的行动力整体弱化。
三、松散的结构：英雄之旅or斯奈德节拍
结构、结构、结构！
电影创作之初，“在确定了剧本创意（主题）、明确主角之后，结构是剧本写作和销售中为重要的元素”。电影创作过程中可能有人会改变场景的顺序，删除你的台词，增加或删减人物，但是如果结构上的工作做到位了，那么不管他们怎么折腾，故事本身已久是强大的。这是布莱克.斯奈德对电影故事结构设计重要性的阐述和告诫，为此他特别奉献了【斯奈德15节拍】的结构表。
电影《长城》的主人公行动力弱化，主题无法聚焦，表现在电影的结构上也是比较松散的。作为英雄拯救世界类型的商业电影大片，我们可以用克里斯托夫.沃格勒的【英雄之旅】的12个段落以及斯奈德的15个节拍来比对一下《长城》的故事结构。
经典编剧理论认为；英雄，就是愿意为他人的利益而牺牲自我利益的人。从这个角度上说，电影《长城》中的威廉放弃了自己可以发财的机会，选择留下参加杀死饕餮兽王的残酷战斗，确实属于“英雄”之列。而女主角景甜饰演的林将军，是属于催化剂式英雄——她是做出英雄行动的中心人物，但却不会有多大的改变，她的主要功能是造就威廉的改变。
沃格勒的【英雄之旅】分为12个段落，依次是：1）正常世界；2）冒险召唤；3）拒斥召唤；4）见导师；5）跨越第一道边界；6）考验、伙伴、敌人；7）接近最深的洞穴；8）磨难；9）报酬（掌握宝剑）；10）返回的路；11）复活；12）携万能药回归。如果我们将威廉作为电影主角／英雄来看待，试着来对应电影《长城》故事的12个环节。
首先，在电影中威廉的【正常世界】是结伙到中国来盗窃“黑火药”。随后到【冒险召唤／刺激性事件】是发生在电影6分30秒左右到时间，饕餮捕食杀害了两名同伴，威廉斩下了饕餮的一只爪子。【拒斥召唤】表现在威廉和托瓦尔闯入长城被抓后受审，威廉说“必须得找个机会杀出去”（电影9分52秒的时候）。直到饕餮首次进攻后，威廉在城墙上看到巴拉德，他说，“我们有机会啦”，依旧想着逃跑（约在电影20分55秒的时候）。【见导师】阶段，没有呈现出来。【跨过第一道边界】直接到23分23秒左右，威廉被巴拉德解开绳索，拿起长矛直接刺向饕餮，加入战斗。【考验、伙伴、敌人】发生在26分钟初战告捷之后，收获伙伴景甜饰演的林将军、彭勇（鹿晗饰演），接受了关于射箭技艺的考验以及对于信任的考验；通过王军师的介绍，了解饕餮（敌人）的由来；【接近最深的洞穴】发生在46分20秒左右，威廉建议用磁石捕捉一只饕餮，来测试磁石对它的功效。威廉跳下长城亲自实施了捕捉行动，并取得托瓦尔的支援，抓获了饕餮一只（直至57分30秒左右）。故事到了【磨难】阶段本来应该是属于英雄的主战场，也就是威廉应该面对最大的挑战和最恐怖的敌人——饕餮兽王，但是电影到这里引出来枢密院特使沈大人（郑恺饰演）将饕餮巨兽样本带回汴梁，威廉与伙伴托瓦尔之间产生了分歧，托瓦尔开始挑战威廉的品格。不久，饕餮再次出现，禁林军队伍出战，托瓦尔和巴拉德开始盗窃火药，此刻的男主角居然被两个阵营都遗忘了（电影63分钟）。看到这里，我们很明显的感觉到，电影中的两个故事，分别在讲述两个主题——A故事盗窃黑火药，讲述的是“贪婪”；B故事打怪兽，讲述的是彼此之间“信任”。这是把电影主题进行精神分裂。所以，影片在严格意义上的“英雄之旅”【磨难】阶段男主角威廉没有发生最大挑战，没有面对最大的敌人饕餮兽王，故事的结构一下子垮下来了。
【磨难】阶段是英雄之旅的【中间点】，在这里，英雄必须投入到更为激烈的战斗中去，将会遭遇到【死亡】、【重生】。然而电影《长城》在这环节中断了男主角的主动出击，陷入了A故事的陷阱中去——由于托瓦尔和巴拉德盗窃火药，导致威廉蒙冤，再次成为阶下囚。形式上，暗合了主角遭遇【死亡】的危机，但是这个危机不是来自敌我之间的对抗，而是来自伙伴林将军的误解。这是不利于主人公形象塑造和行动展示的。
接下来的英雄之旅【报酬／掌握宝剑】阶段，在这个阶段的最关键的是，英雄应该获得他所寻找的东西。对应到电影《长城》中，这个阶段威廉应该是内心找到了对【信任】的高度认知，将信任化作为新的认知深刻的自我觉醒，准备以英雄的姿态走上【返回的路】。《长城》影片中，这个阶段基本上也是弱化了。林将军信任威廉，释放他并允许他自由行动和获取任何东西。威廉或许由此感受到她的信任，决心要一起去汴梁参加决战。在达到汴梁皇宫的时候，当皇帝见到威廉的时候，问这个外邦是谁？林将军说，他是无影禁军。这可以看着是约瑟夫.坎贝尔所说的第二幕【入会】仪式，标志着在新的级别上重新开始。这时候，威廉已经完全与盗贼身份告别，脱胎为禁军的勇士了（影片此时是1小时20分钟）。
【返回的路】也恰好从这时开始启动。【返回的路】，一般来说是在磨难中被英雄打败的势力东山再起，伺机反击，成为英雄启程返回的动机。但是猎杀饕餮兽王的计划，依旧是由王军师（刘德华饰演）提出，由林将军来承诺执行的。真正的男主角威廉似乎因为语言不通，再次【被动】卷入了这场杀兽王的计划中去。此刻，影片再次将托瓦尔获取黑火药，被禁军追上的画面穿插加入。在这个阶段，配角王军师表现出谋划、执行等一系列的主动行为。不久，鹿晗饰演的军士引爆了身上炸药与扑来的饕餮同归于尽，王军师释放了被捕的饕餮后，用磁铁镇住大门外进攻的饕餮，保护威廉和林将军登上塔楼射杀兽王，不幸牺牲。
王军师死后，故事进入了【复活】阶段。复活，就是英雄最后一次在战斗中面临死亡。从英雄的角色成长弧线来看，这个阶段就是英雄的最后一次巨大改变——1小时27分时，威廉第二次射出的火药箭被兽王化解。只剩一只火药武器了，威廉选择信任林将军，两人通过悬挂的绳索跳下塔楼，配合着将磁石和火药枪投掷到饕餮兽王的身边。他们身后一群饕餮也跳下塔楼，试图咬死他们，死亡迫临。最终兽王被炸死，两人因绳索弹回塔楼时，威廉差点摔下去，险象环生，林将军将威廉给救下。此处，按照严格意义上的英雄塑造来说，应该是威廉救下林将军，才是有利于引发观众共鸣的，“英雄有本事”。电影在1小时28分的时候，饕餮兽群沦陷式的从塔楼上摔下去，其隐喻就是人类战胜了“贪婪”。这个镜头过去之后，进入了最后阶段【携万能药回归】。
电影《长城》在【携带万能药回归】的阶段，设计了由男主角威廉做出一个选择——带走黑火药还是带走自己的伙伴托瓦尔，他的选择是托瓦尔。选择黑火药，是代表“贪婪”的；选择托瓦尔，是代表友谊？还是信任？电影是希望观众从【信任】这个设定的主题上靠拢，可是很难让这个主题在此升华。纵观影片中，托瓦尔对待威廉的态度，似乎很多层面上都是生意伙伴，是因为要共同发财而互相捆绑的，托瓦尔在最后主动选择了抛弃男主角，自己拿着黑火药逃跑。因此，二者之间没有关于对【信任】这个主题价值观的斗争和分歧，最后的英雄带回去的【万能药】要说成是【信任】，也就非常牵强了。
由以上我用英雄之旅的12个阶段来对比电影《长城》故事结构，我们发现由于故事主线不突出，男主角威廉的戏剧性需求虚弱无力，许多重要环节都没有做出积极行动，由此导致故事结构上不紧凑，显得松散无力。
接下来，我再以布莱克.斯奈德《救猫咪》一书中创建的斯奈德节拍表的15个阶段，与电影《长城》的故事结构做一点比对。
在此之前，我们先参照斯奈德《救猫咪》编剧宝典对电影类型的10种分类，可以得知电影《长城》属于【伙伴之情】型电影。斯奈德指出，“优秀的“伙伴电影”的诀窍在于它实际上是一种伪装的爱情故事。”一开始伙伴之间是互相厌恶的，但是他们共同经历托出一个事实：他们谁也离不开谁，实际上他们是一个整体中不完整的一半。斯奈德在《救猫咪2》中对伙伴之情型电影做了进一步的规范，他认为这种电影都包括三个元素：1）一个不完整的主人公（威廉是一个盗窃黑火药的贼）；2）一个“伙伴”，主人公的生活因为这个伙伴而完整（林将军一直灌输【信任】的理念给威廉，最终让他改变）；3）一种“复杂情况”出现了，迫使他们分开，但这种力量又将他们结合的更加紧密（饕餮的出现，让威廉和林将军最终并肩战斗）。
由此，按照布莱克.斯奈德的电影类型标准，电影《长城》是一个典型的【伙伴之情】型电影——影片开始10分钟左右的时候，男主角威廉与女主角林将军是对立面，林将军向邵殿帅请求，直接杀了威廉。后来，在首次战胜饕餮进攻后，庆功宴上威廉展示了自己神射手的本领，获得林将军好感。二人都有被军队收养，在军营中成长的相似经历，从这一点上说，威廉说，“我们是同类人”。当威廉说，自己“为了生存而战，也为了钱而战”时，林将军说，我们不是同类人。后来，威廉在长城上的飞索台犹豫跳与不跳的时候，两人存在【彼此信任】和【只信自己】的观念冲突，威廉认为，“我们是两类人”，这是分歧。随后，又在捕捉饕餮标本的战斗中，威廉与林将军之间又亲密合作，两人互相认可，产生好感，林将军来看望昏迷中的威廉。威廉说由于信任，所以跳下长城去捕捉饕餮标本，彼此融合。再次，当发现饕餮的时候，托瓦尔和巴拉德盗窃黑火药并逃跑，威廉成为替罪羊，林将军怀疑就是威廉做的，称他是骗子，又是破裂。最后，发现饕餮大军已经打通山洞奔袭汴梁，林将军选择乘坐气囊球去皇城杀饕餮兽王，威廉被释放出来，选择追随林将军而去加入战斗序列，再次融合。最后在皇城的决战开始前，林将军亲口向皇帝说出，威廉是无影禁军，确定了伙伴之间无法分离的最终定局。
此外，依据艾瑞克.艾德森《故事策略》中对主人公对划分，男主角威廉是【非传统英雄】，他在影片一开始就是个预谋盗窃黑火药的的贼。很快的，在电影中我们见识了他展示神射手本领，他变的让我们同情和认同。女主角林将军，由于她个人不经历人物成长，而是促进威廉成长，因此她是故事中的【催化剂英雄】。沃格勒对英雄的分类中，也同样定义了这类【催化剂】英雄。
电影《长城》的剧本最早成型于美国的几位电影编剧，我们有充分的理由相信他们在创作过程中，已经充分的吸收了经典电影编剧理论在故事结构上的规范。因此，我们按照斯奈德节拍表来比对104分钟的电影《长城》，有助于对故事结构技巧上的学习和交流。先将斯奈德节拍表摘录如下：1）开场画面（第1页）；2）主题呈现（第5页）；3）铺垫（第1-10页）；4）推动／催化剂（第12页）；5）争执／辩论（第12-25页）；6）第二幕衔接点（第25页）；7)B故事（第30页）；8）游戏（第30-55页）；9）中点（第55页）；10）坏蛋逼近（第55-75页）；11）一无所有（第75页）；12）灵魂黑夜（第75-85页）；13）第三幕衔接点（第85页）；14）结局（第85-110页）；15）终场画面（第110页）。
按照斯奈德的节拍表的理论，【开场画面】与【终场画面】应该是相呼应的。电影《长城》的开场画面是契丹人【追杀】威廉等一行盗贼团伙直到长城，终场画面是，禁军护送威廉和托瓦尔离开长城。应该说，前后画面是完全相反的，是完全呼应的，合乎规范。
【主题呈现】在5分钟12秒左右的时候，托瓦尔说，里泽蒂不行了，我们是背着一具尸体在前行，希望可以抛下他。威廉说，以前抛下我的人，后来都倒霉了。对应一下电影最后的结局，威廉选择带着托瓦尔，没有抛下他，就是对该主题的回应——抛下同伴，就是自私，为了实现自己的发财梦，就是【贪婪】。然而，电影却在后面直接通过台词告白的方式转化为了【信任】，由此可见主题失焦，埋下了故事失败的一个【硬伤】。
影片前10分钟属于【铺垫】阶段，根据1页剧本等于1分钟电影的规律，电影《长城》在这点上是基本吻合的斯奈德节拍的——在电影12分钟的时候，基本上能够把A故事（盗窃黑火药）相关的所有人物都出场了，包括巴拉德也阴暗处露脸。这是冒险前的正常世界。
斯奈德说，【推动／催化剂】应该发生在第12页，也就是第12分钟。电影《长城》的12分钟34秒的时候，有军士来报，烽火台狼烟四起，有敌来犯。斯奈德说，“改变生命历程的时间通常以坏消息的方式出现。”没错，电影《长城》中的这个坏消息就是，饕餮来进攻了。
斯奈德说，【争执】发生在剧本的第12-25页，且不晚于第25页的时候，应该进入【第二幕衔接点】。也就是在电影第25分钟之前，必须出现男主角的主动行动，进入正题的对立面——反题，即第二幕。电影《长城》遵循了这个规律。直到饕餮首次进攻后，威廉在城墙上看到巴拉德，他说，“我们有机会啦”，威廉此刻依旧想着逃跑（约在电影20分55秒的时候），也就是威廉不愿意去杀饕餮怪兽，这些都是属于【争执】阶段。直到电影23分06秒的时候，巴拉德帮他们绳索解开，托瓦尔问威廉，打还是逃？威廉说，“往哪逃啊”！于是在23分23秒左右的时间，威廉选择主动投入战斗中去，这个时刻就是【第二幕衔接点】。
斯奈德说，【B故事】发生在第30页，也就是电影30分钟的时候。B故事经常提供了爱情。在电影《长城》也是在大约32分32秒的时候，当威廉显露自己神射手的本领后，林将军的眼神特写镜头里，散发出来了爱幕的光芒。随后，两人坐在一起进餐交流，我们知道这是两个主角互相吸引的开始，也就是展开男女爱情故事的起点。此后在36分24秒的时候，还是男女主角两人在飞索台上，探讨了影片的主题【信任】。正如斯奈德所说，B故事也是承载电影主题的故事。
接下来是【娱乐游戏】阶段。在这个阶段，斯奈德认为是“享受大场面”和“激动人心”的时刻，沉浸在“影片许下的诺言”之中。（斯奈德《救猫咪2》）时间段落是在电影30分钟到55分钟左右。电影《长城》中的【娱乐游戏】部分，我认为应该是截止到57分30秒之前。在这一阶段，威廉认知了饕餮的历史由来，与鹿晗饰演的军士成为伙伴式盟友。有精彩的套路：邵殿帅牺牲，饕餮进一步逼近，林将军接手无影禁林军。此外的大场面和激动人心的时刻，就是威廉跳下长城，独自去捕捉被铁锁集中的饕餮，面临死亡。这个场景是一个试金石，表现展示威廉对林将军的信任，相信她会帮助自己取得胜利。
斯奈德说，【中点】阶段时A故事和B故事的交汇点；主角表面上达到了最高的顶峰（但可能是“伪胜利”）或者主角的世界陷入低谷（可能是“伪失败”）。在电影《长城》的第57分30秒后，威廉从昏迷中苏醒过来，他得知捕捉到饕餮样本，成功了（这是“伪胜利”，因为后面我们知道，饕餮已经前两次供给都是佯攻，实际上它们挖山洞越过了长城）。在第58分07秒的时候，林将军问威廉为什么当时要跳下去独自捕捉饕餮，威廉的回答是，【信任】。随后，林将军说，黑火药是可怕的武器，希望威廉忘记所见的它的威力，人类贪婪与饕餮没有差异。在这里，A故事中的实体需求【黑火药】，B故事中的精神需求【信任】相交集。由此可以说，【中点】在58分07秒。
斯奈德在《救猫咪2》中对【坏蛋逼近】这个阶段明确为：内部（主人公团队存在问题）和外部（真正的坏家伙开始发威）开始捣乱。页数设定是在第55-75页。而在第75页，命名为【一无所有】。在此处表面上看来，主角必须像是彻底的失败了。斯奈德强调，此处应该具有“死亡气息”
我们可以先找出电影《长城》中的【一无所有】时刻，就是第69分钟的时候——威廉被当做盗窃火药的现行犯被抓，林将军认定他是骗子，是盗窃黑火药的人，恨不得亲手杀了他（这里具有“死亡气息”）。虽然形式上具备了【一无所有】的阶段的特质，但是经典理论强调的是主动型主人公，本应该与敌人对抗。而威廉是因为与女主角之间的误解，影片呈现出死亡气息。
但是此前的时间里，电影从58分开始到69分钟左右，如果归属于【坏蛋逼近】阶段，那么内部分化是有所展示的，威廉与托瓦尔、林将军之间都产生了冲突。但是，外部敌人饕餮逼近或进攻，此刻本应该是有更加剧烈的动作冲突，然而电影中却出现“静态冲突”——饕餮挖通山洞越过长城了。这里没有形成必要的紧迫感。
布莱克.斯奈德说【灵魂黑夜】可能出现5秒钟，也可能持续5分钟。这个阶段的作用是在于展示“亲历死亡气息的剧中人物有何感受”，随后主角要找到自己的解决方案，直接进入【第三幕衔接点】。在电影《长城》中的灵魂黑夜，应该是在1小时10分50秒的时候，威廉被重新投进监牢里。按照斯奈德《救猫咪3》中所说，在这个【灵魂黑夜】的时刻，主人公威廉应该忏悔自己的缺点（只信自己）、秘密或者不可告人的真相（盗窃黑火药），并由此获得“彻悟时刻”。在这一刻，应该将【主题呈现】的内涵再次清晰的表达出来。但是电影《长城》没有这样做，该阶段时间非常短暂。在1小时12分38秒的时候，威廉被释放出来，其中还穿插了托瓦尔与巴拉德带着黑火药外逃并分裂的镜头。
【第三幕衔接点】的功能是要求主人公给第三幕的故事“实施”解决方案，此刻要求主人公必须主动，积极行动。电影《长城》的1小时14分钟左右，威廉得知是林将军最后的命令是给他自由，且可以拿走任何东西。王军师说，你可以走了，回家吧。他望着远空中的气囊球决定要追随林将军，去汴梁的参加杀死兽王的战斗。
【结尾】是第三幕全部，布莱克.斯奈德说时长有25分钟，及剧本中第85-110页。这里是主人公形象要型的地方，主角只是胜利是不够的，他必须改变世界。结局是新社会诞生的地方。电影《长城》中，从1小时14分钟开始到电影结束，时长30分钟。但是，在这一幕，全部的行动本应该是男主角威廉来【领导】的，但是这个高潮部分的戏份被王军师分出了很多，削弱了男主角的行动力。
由此可见，电影《长城》的故事结构上，在形式上很大程度的契合了斯奈德节拍表，这是美国电影编剧的自觉运用理论的优势。但是，影片在【坏蛋逼近】、【灵魂黑夜】、【结局】等故事关键阶段，我们发现男主角威廉的行动力被弱化，无法突出主人公推动故事发展的作用，也不利于塑造主人公引发观众共鸣的形象气质。这个结局的出现，我想可能还有中美演员之间角色戏份平衡，中国明星演员内部戏份平衡的问题等等商业和市场因素的考量。但无论如何，作为主要投资人的万达王健林说，电影《长城》在内容和市场上都没有实现原有的预期。从电影编剧艺术等角度来看，影片《长城》最终呈现出来的完片，确实没有太多的可圈可点，艺术和商业成就上都没能有所斩获。
四、国师的祸乱：故事or卡司
张艺谋作为【国师级】的大导演，在中国影迷心中地位尊贵，粉丝们一直盼望他佳作不断。但是近作电影《长城》并没有实现影迷追捧的现象。从商业的角度来说，投资人的回报无法保障；从作品艺术成就的角度，乏善可陈。该部电影中，演员阵容应该说是强大的，中国当红演员张涵予、刘德华、景甜、鹿晗、郑恺、彭于晏、林更新，以及好莱坞的巨星马特.达蒙等加盟演出。阵容可以说是相当强大了。这些演员的任何一人都可以扛鼎一部电影，然而在这部电影中，很多人只是露了个脸或者说几句话的台词。这就是国际大片在商业上的诱人魅力，资金充足、强强联手，无限美好前程。
中国电影近些年，还是有不少作品在国际电影节上有所斩获的：2010年王全安导演《团圆》获第60届柏林电影节最佳编剧银熊奖：2012年，中国电影《白鹿原》获第62届柏林电影节杰出艺术贡献银熊奖（摄影）；2013年：贾樟柯执导的电影《天注定》获得第66届戛纳电影节最佳剧本；2014年第64届柏林电影节上，刁亦男导演《白日焰火》获得金熊奖最佳导演奖，最佳男主角银熊奖。我们不能说，中国的电影没有人才。不过中国电影产业有一个很怪异的现象：获得国际大奖的电影，几乎全都没有取得高票房！甚至有很多电影在国内院线公演不过几天就下线。更不用说，中国电影很少出品类似《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《釜山行》、《摔跤吧，爸爸》等叫好又叫座的电影。
在当今的电影行业，已经率先实现了人力、资本、渠道的高度国际化合作。任何一部电影制作，无论前期、后期，都可能存在跨国资源的整合与协作。尤其是在资本过剩的中国，想投资电影的机构很多，我们不差钱。我们的一些著名民企如甚至都愿意把钱拿去收购国外的电影公司，为什么还捧不出一部好电影呢？其核心症结是，中国电影界缺乏优秀的电影编剧人才，尤其缺乏对好莱坞经典编剧理论进行系统，全面、深入研究的电影编剧人才。通俗的说，就是讲故事能力不行。写出好故事，才有好电影。
可以这样肯定的说，当今创作一部中国原创的电影作品，其中演员、导演、摄影师、投资机构等等都可以国际化，但是编剧人才必须是本土化的。中国的故事，很难由外国编剧来写。甚至中国的电影剧本被翻拍成外国电影，也是未必能成功的，因为电影的核心是故事，故事内容是“人与事”，这些都是有特定的文化基因的。香港电影《无间道》的改编权被美国华纳兄弟影业获得，请马丁.西科塞斯导演，莱昂纳多，马特.达蒙等明星主演成《无间行者》，故事的时空平移到了波士顿。那么这部片子中国观众就不会热爱了。因为波士顿黑帮文化与香港黑帮文化存在很大差异，我们心中已经有了自己文化特质的《无间道》，就无法容纳《无间行者》。韩国电影就是因为始终坚持讲述自己的故事，运用好莱坞的经典电影理论去叙述，所以长久的呈现了优秀电影的原创力。
由于历史原因，中国一批会写故事的编剧始终无法称为导演，如芦苇等。反之，一批中国导演始终没有很好的编剧理论修养，导致无法鉴别什么剧本是好剧本，包括张艺谋、陈凯歌等【国师级】的导演。中国还有一批天才式的导演，虽然有一些深厚的电影理论修养，但是喜欢在电影里讨论【哲理】、【诗意】等高深理论，也时常会摒弃对经典电影编剧理论的运用，如姜文、田壮壮等。张艺谋拍《英雄》、陈凯歌拍摄《无极》、姜文拍《一步之遥》、《太阳照常升起》，田壮壮翻拍费穆的《小城之春》，冯小刚拍《1942》等，中国最负盛名的导演都曾经将上述电影拍得孤芳自赏，高处不胜寒。当某些电影票房差强人意的时候，大导演们说，中国真正懂电影艺术的人不多。冯小刚说，我认真拍《1942》票房惨败，我随便拍一个《私人订制》票房大卖，中国电影没知音啊！其实，如果《1942》拍得真的有《拯救大兵瑞恩》那么好，相信还是会票房扶摇直上的。姜文拍的《一步之遥》很多人说看不懂，或许他还心中窃喜。在中国有强烈个人艺术风格的电影，从来就可以不讨好观众。姜文就说过《让子弹飞》商业上成功了，票房很好。但是他以为就艺术造诣论，它远不如《太阳照常升起》的魅力。
这些就是中国电影界的几座高山式的人物，他们就不是【膜拜】好莱坞经典电影编剧理论出身的人。他们扬名立万的时候，很多电影编剧理论就没有成系统。因此，他们拍出来的电影，就是属于“你爱看不看，爷就这样”的任性，撒野！同样的道理，这几位大师级的导演，没有一个人可以拿出超过5部叫座并叫好的电影。而同时代的好莱坞大师，已经把套路玩得非常熟悉了，信手拈来就是一部上乘之作。为何？电影剧本的基本功扎实。
榜样的力量是无穷的，反之亦同。【国师级】的中国导演们尚且无法自觉、谦卑的膜拜经典电影编剧理论，引导后辈电影界新秀们也是摸不着头脑，不讲究基本功扎实。他们聊哲学，谈诗歌，侃大山的水平接轨世界一流电影大师的水准。于是，新秀们蛤蟆功、劈挂拳乱打一通拳脚，虎虎生风。只要拍出120分钟电影，就已经是大功告成，横竖都是新锐电影导演了。新秀们稍微出名，凭借中国的庞大市场，随便拍几个形象片，宣传片，都可以实现财务自由，更何况中国又有一大批钱多人傻的电影投资人。
在美国电影公司有自己的剧本审稿人，或者编剧顾问。有些电影公司还会花大价钱聘请【剧本医生】来诊断电影剧本。同时，好莱坞有一批杰出的编剧大师的长期从事编剧理论研究，他们普遍从【心理学】和【工业流程】的角度来分析每一个优秀的电影故事，而不像中国电影人那样从【诗学】和【哲学】的角度来打磨电影。许多中国电影人与好莱坞电影人对待电影的本质分歧在于：电影的【第一属性】是什么：工业？还是艺术？
假若说，电影第一属性是【艺术】，那么卓别林的电影艺术成就已经非常高了！为什么电影会跨越无声电影时代进入到有声电影时代？其实，就是工业 技术发展的必然——电影的诞生就是因为技术发展，电影的发展进步也是因为科技进步，直到现在的3D电影等。电影的第一属性是【工业】。艺术是可以非常个性化的，是可以很自我的。艺术可以不取悦任何的观众，坚持自己的道路。但是，电影不行。尤其是现在电影的制作，都是投入了很大的资金和人力、物力，需要到院线去上映，也涉及到宣发成本。电影的制作不是一个【艺术家】私人的事情，它是一个产业团队的协作成果，综合运用一切可能的科技手段实现的视频传播作品。此外，电影要满足观众的心理需求，就是要让观众通过主人公的行动，高度认同他的品格、思想，产生深层次的精神共鸣。观众能在影院里大哭，也可以大笑，不是他们发疯了，此时昏暗的影院就是一个心理诊所，给予影迷情绪释放的最佳机会。
正如西方科学家把【心理学】当做科学来研究，好莱坞的电影大师们也是将电影剧本研发当做可以描绘出模版的一门科学来研究，其重要理论依据就是通过世界范围内的神话故事的样板，找出英雄的相似心理属性，这就是伟大的约瑟夫.坎贝尔《千面英雄》的历史功绩。在此基础上，克里斯托弗.沃格勒再次提炼神话中英雄的成长之路，写出了被奉为“圣经”的经典编剧理论书籍《作家之旅》。在此书中，他描述了英雄之旅的12段落，规范了剧本写作。
很多人就问，中国那么多人学习电影编剧，为什么还是写不出好故事？我认为，还是不够虔诚，还是不够谦卑。像很多中国人练习书法，还没有入帖，就想着出帖了。学习欧体楷书，田英章老师就是功力深厚，出神入化，关键就是他认真临帖，把欧阳询的书法当做经典来膜拜，虔诚训练。中国电影界许多已经扬名立万的人，至今还没有读完好莱坞5位编剧大师的著作。更有甚者，有一位青年导演说，他读完半本《救猫咪》编剧宝典，就拍出了第一部电影！你能怎么想——他是天才，还是中国电影人学习经典理论太不用功？！
最后我想说的是，不要迷恋【国师】导演，不要迷恋【卡司】巨星，更不要以为资本大鳄投资的电影就是好电影。电影的核心是故事，电影的本质是动作。写出好故事，才有好电影。中国电影未来最缺的就是优秀的电影编剧，千金难买，甚至可以坐地起价。美国在上世纪的80、90年代，有一大批的作家转行去做电影编剧，当然，他们非常认真的向希德.菲尔德，罗伯特.麦基，克里斯托弗.沃格勒等编剧大师学习理论，然后实践，最终成才。现在，中国已经出现了郭敬明、韩寒等一批青年作家已经开始进入了编剧/导演领域。未来，中国电影需要有更多的一流的后辈人才来进入这个行业，包括清华、北大、复旦等高校也应该重视影视教育的重要性，直接培育一批电影中坚力量，这样中国的电影才有前途。根据我的经验，著名高校的学生的学习能力是一流的，只要有人引导他们学习电影编剧理论，他们可以很快的掌握，然后付诸实践。
天下武功，唯快不破；中国电影，编剧为王。但愿中国电影界【国师们】的祸乱能被早日被清除。新生代的中国电影人只要掌握经典好莱坞电影编剧理论【万能药】，以此制敌，何敌不摧；以此攻城，何城不克！
澄清宇内，创新影业。试看明日之域中，竟是谁人之天下！
于清华苑
2017年6月3日-5日